O conto é uma das principais formas narrativas da literatura moderna. Existem duas maneiras fundamentais de defini-lo: a primeira, pela estrutura intrínseca do objeto literário; a segunda, pelo tipo de experiência estética que ele proporciona.
Quanto à estrutura do conto, segundo Paulo Rónai, aquilo que o caracteriza é a representação de uma única situação dramática, de um único evento. Isso não significa que um conto represente necessariamente apenas uma cena, embora o contista possa fazê-lo. O que isso significa, de fato, é que, mesmo quando outras cenas aparecem no conto, todas elas circundam o evento principal.
Quanto à experiência estética do conto, o termo que melhor a define é “unidade de impressão”, como diz Edgar Allan Poe em seu ensaio Filosofia da Composição. O conto, na medida em que possui uma extensão breve, tende a concentrar o impacto da experiência literária em sua máxima intensidade. É a partir desse critério que podemos refletir sobre como ler um conto da forma mais proveitosa.
Em primeiro lugar, a condição ideal de leitura é justamente a ininterrupção, para que a “unidade de impressão” se efetive plenamente e se imprima na imaginação do leitor. Após essa leitura inicial, na qual a “unidade de impressão” se realiza na inteligência e na sensibilidade do leitor, torna-se possível realizar uma análise a partir dos conceitos que Poe estabelece, nesse mesmo ensaio, de “tom” e “unidade de efeito”. Segundo Poe, um bom contista utiliza todos os recursos discursivos de que dispõe para definir um “tom”, uma atmosfera emocional que servirá de base para a “unidade de efeito” produzida sobre o leitor, garantindo que a “unidade de impressão” se realize.
Agora, apliquemos os conceitos de Poe ao conto de Ernest Hemingway, História Curtíssima – aqui na tradução de José J. Veiga. Assim o ficcionista norte-americano inicia seu conto: “Numa tarde quente de Pádua levaram-no para cima de um telhado de onde ele pôde olhar a cidade de cima.” Note como, em apenas uma frase, Hemingway já revela diversos elementos ao leitor: o cenário físico é a cidade de Pádua, a cena se inicia numa tarde quente, o protagonista aparentemente não pode se locomover sozinho por alguma razão, e o levaram para cima de um telhado, talvez por ser mais fresco na tarde quente.
“Havia fumaça de chaminés no céu. Logo escureceu, e os holofotes entraram em ação. Os outros desceram e levaram as garrafas. Ele e Luz ouviam as vozes e os ruídos dos outros na sacada. Luz sentara-se na cama. Ela estava calma e fresca na noite quente.” Agora sabemos que, entre as pessoas que levaram o protagonista, havia alguém chamado Luz, que ficou sozinha com ele enquanto os outros desciam de volta. O protagonista repara nas maneiras de Luz, concede-lhe atenção e está sozinho com ela à noite, no telhado. Luz estava com os outros que ajudaram a levar o protagonista e agora está sozinha com ele: ela esteve presente em todos os momentos. Hemingway não explicita isso, mas insinua. O escritor usa da insinuação para sugerir um ambiente de intimidade entre as personagens.
“Luz esteve de serviço à noite durante três meses. Todos ficaram contentes com ela. Quando iam operá-lo, ela o preparou para a mesa de cirurgia; fizeram uma piada sobre amigo ou enema. Ele foi anestesiado se segurando para não falar nada durante o relaxamento, quando se solta a língua.” Sem que Hemingway use as palavras “enfermeira” e “paciente”, descobrimos que Luz é uma enfermeira e que o protagonista é um paciente. Hemingway continua aumentando a intimidade entre a enfermeira e o protagonista ao revelar, implicitamente, mais duas informações: a proximidade entre os dois aumentou, na medida em que Luz esteve junto ao paciente durante três meses, e o protagonista pensa e sente algo íntimo por Luz, pois teve receio de falar algo comprometedor depois de receber a anestesia. Os sentimentos do personagem principal são revelados por seus atos, não por suas palavras: “Quando começara a usar muletas, ele mesmo tomava a temperatura nas horas certas para Luz não ter que se levantar da cama. Havia poucos pacientes, e todos sabiam. Todos gostavam de Luz. Quando ele já andava pelos corredores, pensava em Luz na cama dele.”
“Antes de voltar para o front ele foi com Luz ao Duomo e rezaram. A igreja estava escurecida e silenciosa, e havia outras pessoas rezando. Queriam se casar, mas não havia tempo para os proclamas, e nenhum dos dois tinha certidão de idade. Sentiam-se como casados, mas queriam que todo mundo soubesse, e para que todo mundo soubesse precisavam preservar o que tinham.” O novo parágrafo, por meio da insinuação, acrescenta uma informação crucial, e o ritmo narrativo acelera. Descobrimos que muito provavelmente o jovem casal já consumou seu amor, mas ainda não podem assumir o relacionamento publicamente por problemas de ordem jurídica. A insinuação, que foi utilizada nos outros trechos para construir um espaço cada vez mais íntimo no casal, chega ao auge: agora, o protagonista e Luz tem consciência de algo valioso, algo que só eles sabem, mas que ninguém podia saber ainda. A insinuação acumulada, que foi construindo uma intimidade cada vez maior entre as personagens, revela sua verdadeira função narrativa: construir uma atmosfera emocional de solidão, um tom solitário, agora partilhado entre o casal.
Aqui percebemos como, por meio da descrição da ação narrativa, Hemingway vai construindo a unidade de efeito por meio da mobilização dos recursos representacionais, tendo em vista essa atmosfera de solidão. A dialética entre intimidade e solidão aumenta ainda mais quando o protagonista retorna ao front – momento em que se explicita que o paciente era um soldado ferido de guerra – e descobre cartas de amor de Luz. O protagonista está absolutamente só, em meio à guerra, e sua única companhia existencial verdadeira é a memória e a presença imaginária da amada: “Luz escreveu-lhe muitas cartas, que ele só recebeu depois do armistício. Chegaram quinze em um maço no front; ele arrumou-as na ordem das datas e leu-as todas do princípio ao fim. Todas falavam do hospital, do amor dela por ele e da impossibilidade de viver sem ele e da falta que sentia dele todas as noites”.
Uma tensão é acrescentada ao ambiente de intimidade do casal quando o armistício é anunciado: o protagonista vai retornar aos Estados Unidos para procurar meios de sustentar o casal, mas Luz só quer sair da Itália quando o emprego dele estiver garantido. O conflito sobre o fato de Luz permanecer na Itália não é resolvido, o que contribui ainda mais para a atmosfera emocional de solidão, na medida em que não apenas o amor deles ainda não foi oficializado, mas agora estão fisicamente distantes após uma discussão não resolvida: “Depois do armistício combinaram que ele voltaria para a sua terra e arranjaria um emprego para poderem se casar. Luz só iria quando ele tivesse um bom trabalho e pudesse ir a Nova York recebê-la. Ficou entendido que ele não ia beber nem procurar seus amigos nem ninguém nos Estados Unidos. Só arrumar trabalho para casar. No trem de Pádua para Milão discutiram por ela não querer ir com ele imediatamente. Quando se despediram na estação de Milão, se beijaram, mas a discussão não ficou encerrada. Ele se sentia mal por se despedirem daquele jeito”.
Quando o protagonista chega aos Estados Unidos, Luz se apaixona por outro homem na Itália e envia uma carta, escrita por Hemingway por meio da técnica literária da falsa terceira pessoa – o foco narrativo é em terceira pessoa, mas são as palavras e a voz de Luz que emergem do trecho – reinterpretando toda a intimidade que eles construíram como apenas um caso, algo temporário. Hemingway constrói a atmosfera emocional de solidão aos poucos, por meio da insinuação; chega a um dilema dramático quando o casal decide se casar, mas percebe ainda não ter meios materiais e jurídicos para tal; atinge um ponto de crise quando se separam fisicamente; e aprofunda ainda mais essa atmosfera ao demolir tudo o que havia construído por meio da carta de Luz:
Em Gênova ele embarcou em um navio para os Estados Unidos. Luz voltou a Pordenone para abrir um hospital. Lá era triste e chovia muito, e tinha um batalhão de arditi aquartelado. Vivendo na cidade lamacenta e chuvosa no inverno, o major do batalhão conquistou Luz, que nunca tinha conhecido italianos. Finalmente ela escreveu para os Estados Unidos dizendo que o que tinha havido entre eles fora apenas um caso dos que acontecem entre moça e rapaz. Sentia muito, sabia que provavelmente ele não ia entender, mas talvez um dia perdoasse e se sentisse grato a ela; e ela esperava, de maneira absolutamente inesperada, casar na primavera. Ela o amava como sempre, mas compreendia agora que tinha sido um simples romance entre moça e rapaz. Esperava que ele tivesse uma bela carreira e acreditava muito nele. Sabia que estava fazendo o melhor para os dois.
Mesmo que não leiamos isso explicitamente em nenhum momento, sabemos que agora o protagonista está completamente solitário, na medida em que tudo o que passaram passou a ser visto como algo sem significado, e que se despediram sem estarem emocionalmente resolvidos. É então que Hemingway entrega seu golpe de mestre, com a finalização do conto.
“O major não casou com ela na primavera nem em nenhuma outra estação. Luz nunca recebeu resposta da carta que mandara a Chicago. Pouco depois ele apanhou blenorragia de uma balconista de loja em um passeio de táxi pelo Lincoln Park.” Não há nenhuma meditação nem monólogo sobre a solidão do protagonista. Não há sequer uma cena direta: apenas um detalhe grotesco. O protagonista tenta tratar de sua solidão por meio de uma escapada sexual e acaba contraindo gonorreia. Assim como o caso entre o soldado e a enfermeira foi curtíssimo, o ritmo do conto também é extremamente rápido. Em todos os momentos Hemingway utiliza apenas cenas indiretas, diálogos indiretos, pouquíssima descrição de cenário e apenas insinua implicitamente grandes acontecimentos na vida do casal, como a consumação do amor. O uso combinado dessas funções narrativas gera um conto de ritmo rápido e atmosfera emocional profundamente solitária, ainda que a palavra “solidão” não apareça uma única vez no conto.
O conto de Hemingway nos fornece, portanto, um exemplo perfeito de como compreender de que maneira as funções narrativas de uma história são usadas para estabelecer um “tom” e uma “unidade de efeito”, nas palavras de Poe. Esse é um método simples e sólido de tirar o máximo proveito da leitura de uma história curta.
